¡LANZA RELÁMPAGOS! ¡LANZA RELÁMPAGOS!

Entrevista a Juan Salzano poeta, perfórmata y profesor de filosofía (UBA) en el marco de la presentación de su nuevo libro Hipercolibrí (Hekht Libros).  La misma fue realizada oralmente en una cierta nave-14 de la Ciudad de Buenos Aires. 

Juan Salzano tocando con Dr. Faustroll

Ranas: Juan, ¿creés que falta un abanico de poesía experimental en Argentina?

J. S. : – Sí. Y diría, más bien, que hay menos experimentación a la hora de leer. Si lo ves históricamente, en los 80 había un abanico enorme, mucha experimentación en performance, poesía, música, teatro … todo el mundo en una especie de efervescencia experimental, sin mucha agrimensura de “cercos” genéricos que defender. A fines de los 80 y principios de los 90 todo cambió, a nivel “crítico” algo se obturó, y lo más interesante pasó desapercibido: la máquina de registro que se construyó ya no estaba hecha para captar esos otros movimientos fuera de medida. Hasta el día de hoy se habla de la “poesía de los 90”, ese constructo que aplanó todo, pero ahí también hubo movimientos paralelos que no cuadran con el achatamiento general de la sociedad y de la lectura, y de los que se habla poco.

Hay épocas de primavera y hay épocas de invierno. A pesar de lo que dije, hoy hay más apertura que hace 8 o 10 años. Y eso tiene que ver con nuevas generaciones, con gente muy joven que se hastió de cierto “pasado poético”, de un tipo de poesía que otros tratan de emular, lo que no implica, desde ya, que no importe la inspiración del pasado, el problema es que se convierta en un imperativo categórico. También veo que algunos ocupantes de los viejos panteones de la poesía de los 80 y de los 90 también se hastiaron y se están despegando del frankenstein que crearon. Y quizá no sea un problema de pasados, presentes y futuros, sino tan sólo de aperturas u obstrucciones en cualquier época.

Hoy veo más apertura, más ganas de leer todo lo que quedó al costado de esa máquina de registro. Ahí sí el pasado funciona como apertura. Estoy viendo gente muy joven tratando de escribir distinto, se cansaron de escribir lo mismo, de tener que elegir entre el diario personal intimista o familiarista, el poema lírico en el sentido más yoico, o el simple registro consuetudinario, aunque sea irónico y lleno de gags, que presupone, a la vez, una cotidianidad prefabricada.

Ranaas: – ¿Cuál es la relación que encontrás entre poesía y política?

J. S. : – No se trata de dos elementos separados, desde el momento en que la poesía, como cualquier arte, cambia la percepción… desde el momento en que interviene ya está haciendo política, o más bien, produciendo un efecto político, si todavía queremos seguir usando estos términos, y confieso que preferiría no. No tiene por qué ser un tema, semánticamente hablando, porque su propia intervención es política, lo quiera o no. Político en tanto micropolítico o transpolítico, como transformación de la manera de experimentar el mundo. Porque no sería prudente reducir lo “político” sólo a su registro macro, también hay otras “políticas”: de la percepción, de la experiencia, de la brujería, etc.

No creo en el “arte político” tal y como se lo suele entender habitualmente. Me parece que si te querés comprometer, comprometete en serio, andá y hacé lo que tengas que hacer, transformá desde la acción directa, desde la práctica, etc. Querer hablar desde la poesía de un modo muy obvio y típico de la política tradicional, suele ser una excusa para no hacerla en la práctica, en la vida y el entorno. Suele ser, no digo que lo sea necesariamente.

Un ejemplo claro. Miguel Ángel Bustos fue militante y fue uno de los poetas desaparecidos de los 70. Su última obra es “El Himalaya o la moral de los pájaros”, un gran libro totalmente místico, con poemas en prosa, sobre sus experiencias con distintas religiosidades pre-colombinas del continente americano. Vos decís: ¿dónde está la poesía política ahí?, y sin embargo están sus textos periodísticos y su militancia en el PRT. Alguien que se compromete realmente con la transformación social o política no tiene por qué ser alguien que escribe panfletos. Tenía mucha más coherencia que él quisiera transformar la realidad en términos prácticos y que, al mismo tiempo, en términos poéticos, quisiera transformar la percepción del mundo. Porque hay que transformar las dos cosas, tienen que ir unidas. En realidad, el problema es más complejo porque seguimos con esa distinción “teoría-práctica”, “lenguaje-acción” que habría que cuestionar a su vez, desde un vector experimental que inespecificaría los niveles… un filón que modificaría ambos planos a la vez… Quizá habría que preguntar siempre: ¿qué poesía, qué política, cuál, cómo, de qué modo…?

Ranas: – También tu libro, Hipercolibrì, empieza un poco así….“Despedazar ancestros quizás sea/nuestro secreto oficio involuntario”

J. S. : – Hay algo involuntario en esa intervención inherente a la práctica poética. Aún involuntariamente el poeta está haciendo una intervención, entonces no importa sobre lo que esté escribiendo. No pasa por el tópico de la escritura.

“Mezclarlos y licuarlos sin querer

hasta que no quede sino un caldo

que ya no imponga nostalgia y así

en el cenit de una noche ni antigua

ni moderna beberlo hasta saciarse

y pasar como si todo como si nada

elegantemente a otra cosa”

Porque hay una cierta “política de la historia”, una “política del pasado” que consiste en agarrarse a tópicos, en lugar de abrirse a la experimentación para poder mezclar cosas, abrir un espacio, un desierto, una zona de indeterminación donde lo que antes no estaba conectado puede conectarse. “Elegantemente pasar a otra cosa”  alude a no quedarse en el regodeo estereotípico de una política, de una poética, de una manera de percibir, de decir y de hacer, sino de poder pasar a otra cosa.

“En una noche ni antigua ni moderna”… Acá podemos ir precisando un poco lo que decíamos antes del pasado y la experimentación. No se trata de que la experimentación no tenga relación con el pasado. Pero el tipo de vínculo, en este caso, es completamente diferente. Creo que hablar siempre en términos de “antes y después de…” puede ser una clausura, es casi una idea moderna de progreso lineal. Prefiero la idea del tiempo estratigráfico, en estratos o capas, donde pasado, presente y futuro conviven todos en un mismo lugar, con relaciones complejas entre ellos, con fronteras relativamente indeterminadas, como si fuera una especie de gran tacho de basura, o mejor, un baldío o una playa donde van cayendo cosas, donde está todo mezclado y donde se puede crear desde esos cruces. No se trata, en suma, de lo antiguo o lo moderno, sino de que uno puede, por ejemplo, buscar cosas muy antiguas, pero no para hacer un retorno reaccionario al pasado, ni para resignarse al presente al estilo del peor posmodernismo, sino para traer elementos, piezas, pedazos que conectados con el presente produzcan una nueva visión de futuro, una transmutación, ahora mismo.

Ranas: – ¿Cómo surge Hipercolibrí?

J. S. : – La palabra hipercolibrí aparece ya en Ameba Maga (Hekht, 2016). Hay un poema que empieza:

“y  por momentos plano secante del géiser

o tangente sahara o muyanimal por momentos

la fruta húmeda del planeador vertebral

hipercolibrí del instante que corta

cada plano cada mapa con su aleteo de linde…”

El Hipercolibrí es una figura de transversalidad. El colibrí es una figura sagrada mítica en muchas tradiciones aborígenes, especialmente en la guaraní de Paraguay donde es el mensajero de los dioses. Desde el punto de vista hermético occidental es Hermes, el que lleva y trae los mensajes. Fijate qué curioso es que Hermes haya servido para hablar de interpretación, de hermenéutica y también de lo cerrado y lo sellado, lo hermético. Funciona para las dos cosas, porque pareciera que la comunicación y la transmisión tienen esas dos funciones, tienen cierto cierre, cierta impenetrabilidad y, al mismo tiempo, tienen esa capacidad de transmisión. Ese juego me fascina. La figura intermedial del que produce puentes es una figura de la transversalidad, y en cierto punto uno podría decir que Hermes es el Colibrí del hermetismo y el Colibrí es el Hermes de ciertas tradiciones aborígenes.

Ranas: – ¿Cómo llegaste hasta este Hermes aborigen?

J. S. : – Llegué a través de la lectura de mitologías de esas tradiciones y especialmente por un libro de la editorial Leviatán, de los 90, de los otros 90, que recopila muchos cantos aborígenes y se llama Colibríes encendidos. Aborígenes americanos. Es un libro cortito con un montón de canciones-poemas que fue hecho en la época en que Reynaldo Jiménez organizaba esa colección, y no es casual. Ahí fue cuando encontré un famoso canto de los Chiripá que se llama “Canto del colibrí” y dice:  

“¿Algo tienes para comunicarnos, Colibrí?

¡Colibrí, lanza relámpagos!

Pues, ¿el néctar de tus flores te ha mareado acaso, Colibrí?

¡Colibrí, lanza relámpagos, lanza relámpagos!”

Se trata obviamente de una evocación divina, cuando dice “acaso tienes algo que comunicarnos colibrí, qué mensajes nos traes”, y después pregunta “acaso te ha mareado el néctar de tus flores”. El néctar de las flores es la chicha, la bebida sagrada que se toma para conectarse con los dioses. Y el lenguaje de los dioses no está constituido por discursos sino por “relámpagos”. Yo ya había puesto el hipercolibrí en mi libro anterior, y de esa mezcla surgió “¡Hipercolibrí, lanza relámpagos!”, una bifurcación que le agregaba ese prefijo al colibrí, el cual ya devenía, así, un colibrí del hiperespacio. Con su velocidad entra en una zona de borrones, de transversalidad, no es un colibrí que sube y baja, sino que atraviesa los claroscuros de la realidad: de la vida, del cuerpo, de lo que sea. Luego me enteré de que hay una antología de Diana Bellesi que se llama “¡Colibrí, lanza relámpagos!”. Me dió risa.

Ranas: – ¿Cómo dialoga Hipercolibrí con la actualidad?

J. S. : – Que conteste Artaud: “creo que los poetas tienen que pertenecer a su época, pero no creo que puedan hacerlo más que declarándole la guerra”. Esa es la mejor respuesta que te puedo dar para hablar de mi época. Si una época no es impugnada constantemente cae en el conformismo. Y a veces puede ser que uno traiga algo del pasado para hacerlo, acá está el juego, aunque también se puede hacer trayendo una dimensión potencial e indeterminada del presente, donde el presente aún no está predeterminado por ninguna lógica histórica o categorial. Y quizá hablar todavía de “guerra”, incluso y muy a mi pesar de “máquina de guerra”, no sea la mejor elección de palabras. Quizá, pensando en lo que hablábamos antes, tampoco lo sea la palabra “política”, con toda la carga de “Polis” que trae, junto a su latinización en “Civitas”, la civilización, la ciudadanía, etc. Ya empieza a sonar a un “tic” histórico que cargamos y que podríamos ir modificando por otra Cosa que no estuviera tan manoseada, que fuera menos dicotómica, menos de uso automático.

Santos López, el poeta venezolano, tiene un verso que me encanta: “no me queda otro andar que el ser primitivo, mágico y moderno”. Por eso decíamos: “en el cenit de una noche ni antigua / ni moderna beberlo hasta saciarse / y pasar como si todo como si nada / elegantemente a otra cosa”.  Ya está, entramos en una zona fuera de Cronos en donde lo que nos compete es abrir diagonales al discurso habitual y sus categorías incuestionadas, y no quedarnos en una estampa, en una postal.

Ranas: – Tu libro tiene bastante de primitivo, mágico y moderno….

J. S. : – Sí. Como mencioné, el libro salió después de leer muchos cantos aborígenes. Pero pareciera que para escribir sobre lo aborigen, uno sólo pudiera elegir entre una cantidad definida de actitudes: distancia crítica, nostalgia, identificación o primitivización. Bueno, digamos que no quise tomar ninguno de esos caminos, sino que preferí des-folklorizarlo, sacarlo de esas capturas. Sacar lo moderno del lugar de la comodidad y la autocomplacencia, y sacar lo aborigen de su cliché arcaizante. Decir que lo aborigen es antiguo, viejo, es negar que los aborígenes conviven con nosotros, es otra manera bastante terrible de negarlos, son nuestros contemporáneos, no son nuestro pasado. O son ambas cosas a la vez. A muchos les choca el comienzo de los poemas: “¡Hipercolibrí, lanza relámpagos!”, como si se tratase de algo antiguo, cuando lo que estoy tratando de hacer es traer el espíritu de ese canto y al mismo tiempo conectar cosas para que se produzca algo distinto, algo que salga de las máquinas de codificación, de identificación, una invocación que encienda otro andarivel de la sensibilidad a la hora de seguir leyendo.

Ranas: – ¿Cuál es tu relación con el lenguaje?

J. S. : – Ya lo decía Nietzsche: “no dejaremos de creer en dios mientras sigamos creyendo en la gramática”, y antes que él ya lo había dicho la poesía china. El lenguaje tiene su policía interna, fijate que seguimos creyendo en Saussure, pensamos que el significante y el significado son la única manera de experimentar el lenguaje. Esa fue una regimentación totalmente histórica surgida en un momento específico: cuando hubo que darle cierta cientificidad al estudio del lenguaje. La cientificidad fue central en el estructuralismo, ellos necesitaban encontrar un punto trascendente a partir del cual analizar el mundo y uno no puede más que agarrarse la cabeza.

Me interesa discutir ese tópico que dice que “el signo tiene una relación convencional con la naturaleza”. Me importa debatirlo desde otras visiones que plantean una relación natural entre el signo y la naturaleza, aunque de una naturaleza no determinista ni referencial: no a partir de sus formas fijas, sino a partir de sus movimientos, agitaciones, gesticulaciones. Esto en el lenguaje chino aparece muy claro. Cuando ves los ideogramas, ves la relación que hay con los movimientos de la naturaleza. Hay un libro muy lindo de Ernest Fenollosa sobre el lenguaje ideogramático y la poesía china. Ahí analiza los ideogramas, como el de mirar, el de la vista, y están basados en acciones, en movimientos, o transmisión de movimientos, lo que en el nivel de las palabras captaría el verbo, y que no pueden ser reducidos ni a la naturaleza ni al lenguaje porque los atraviesa a ambos.

Como miran así, experimentan así el mundo, su lenguaje está naturalmente ligado a su visión de la naturaleza. El ideograma más antiguo para “mirar” es un ojo gigante con dos pequeños pies. Es la manera de expresar visualmente un movimiento de la naturaleza. Fenollosa dice algo así como “El lenguaje es el rayo”. El ideograma trata de captar ese movimiento de la naturaleza, por medio de otro movimiento que se suscita en el signo, no es una simple convención. Tiene elementos convencionales, sin duda, porque podés haberlo dibujado de varias maneras, por eso digo que el modo en el que se resuelve no es determinista, pero no podemos decir que está totalmente desvinculado de la dinámica natural, porque está expresando un movimiento, y ese movimiento atraviesa, fuerza y guía al signo.

Hay que salir del clasicismo saussureano. Hay una policía interna, decíamos recién, una gramática apuntalada por toda una serie de dispositivos culturales, sociales, territoriales que preforman ciertas cosas e impiden otras. El lenguaje te trampea y hace que termines cayendo en lugares de los cuales querías huir.

“Lo único que existen son palabras inexactas para designar algo exactamente” , dice Deleuze. Cuando uno pone el lenguaje en estado de variación, conecta esa variación del lenguaje con los cambios mismos de la naturaleza, entonces ya no es metáfora lo que estás diciendo, es literal, pero no es literal en el sentido de lo que sería una definición, porque no se refiere a la esencia de una cosa. Por otro lado, decir que algo es una metáfora es decir que es una apariencia de algo. No es x, sino que se parece a x, pero es y. Dividimos binariamente todo. Quizás hay algo más que ser o parecer, algo más que definición y metáfora, algo más que objetos y apariencias de objetos. Deleuze dice devenir. Devenir no es ni ser ni parecer. Vos no sos ni parecés cuando estás deviniendo. No se puede decir que el devenir sea algo, ni que se parezca a algo. Y, sin embargo, está pasando. Tiene su propia realidad. Estás entrando en un determinado tipo de transformación de tu experiencia, en una corriente que no te pertenece, en una suerte de trance o tránsito completamente original e irreductible a las cosas y a los sujetos. Es la literalidad de la mutación.

Ranas: – ¿Cómo abrimos el lenguaje?

J. S. : – Creo que uno escribe como experimenta. Si vos podés modificar el modo de experimentar las cosas, tu escritura va a sufrir una transformación. Vas a sentir que todo lo que estás escribiendo no corresponde a, o no está arrastrado por, esa modificación de la experiencia y, de algún modo, el lenguaje te va a pedir alteraciones, torsiones, para invocar materialmente esa transformación incorporal. En mi cotidiano uso muchas vías para eso, y a veces pasa sin vía alguna. Me dediqué a buscar, junto a los aliados y aliadas alógenos, distintas vías de transformación de la experiencia. Utilizar distintos protocolos de prácticas, sean respiraciones, meditaciones, rituales, lo que fuera, intervenidos por otros elementos que hacen que vayas de a poco horadando el hábito de la sensibilidad. Nosotros venimos dedicándonos a eso desde hace muchos años en la Estación Alógena.

¿Qué es la Estación Alógena?

J. S. : – En la Alógena se sustituye la palabra multidisciplinareidad por la palabra transdisciplinariedad. La multidisciplina supone que tenés disciplinas cerradas que luego vas a tratar de poner en relación sin modificar sus estructuras, de modo exterior, mientras que la transdisciplinareidad supone lo contrario, llegar al punto anterior a la separación de las disciplinas, a sus fronteras de indiscernibilidad. La idea de lo alógeno viene de allos, palabra griega que quiere decir lo diferente, lo extraño, lo extranjero, etc. Alógeno puede ser, entonces: “de origen diferente, de linaje extraño, otro nacimiento”. La Alógena nació en el año 2002 y empezó llamándose Escuela Alógena. Sus fundadores fueron ná Khar Elliff-ce y Patricia Jawerbaum. Héctor Libertella dio el discurso inaugural. Se trata de un lugar donde lo que se cruzan no son elementos con etiquetas preestablecidas sino que, en todo caso, lo dado es ya la mezcla. No hay elementos previos a la mezcla, ya está todo mezclado. La mezcla es matriz, no resultado. Todo lo que pasa ahí demuestra la labilidad de las fronteras. Y ojo, no se trata de una mezcla en tanto pastiche, ni de un eclecticismo o sincretismo pasatista. Hay una precisión maquínica y un rigor dinámico en esa “mezcla”.

Cuando llegué en 2004 lo primero que vi fue una dream machine, una máquina de los sueños. Se trata de un artefacto cilíndrico, móvil y lumínico para ver con los ojos cerrados, que después de un tiempo de girar y repetir determinados patrones, produce una especie de trance. Es un dispositivo inventado por Brion Gysin: luego de observarlo de forma meditativa, surge algo así como un caleidoscopio y entrás en una zona intermedial. Lo primero que vi fue eso. Y me encantó.

La Alógena funciona con poca luz, siempre te estás tropezando. La visión misma está intervenida desde que entrás. Romina Freschi dice en un ensayo suyo, incluido en el libro “Perfórmatas X Alógenos”, que éste es un elemento clave de la propia filosofía de La Alógena, nunca sabés dónde empieza una cosa y dónde termina la otra. Antes de ser cualquier otra cosa, es ya una atmósfera, un claroscuro. Cuando Libertella estuvo presentando su autobiografía en la alógena en el 2005, junto a Lorenzo García Vega y Rafael Cippolini, terminó su discurso diciendo “lo que pasa es que la literatura es trans, es trans, es trans”. Trans significa justamente esto, el lugar donde las fronteras preestablecidas pierden nitidez y puede aparecer algo con una realidad propia, una que no se reduce a ninguno de los supuestos términos de una mezcla.

Ranas: – Y es llevable al concepto de caos…

J. S. : – En La Alógena se produce un “caosmos”, como dicen Joyce y Deleuze, un lugar donde el plano de organización se lleva a un mínimo necesario, sólo el suficiente para sentir que algo consiste. El caosmos no es pura desorganización, puro caos, porque esto último, en el fondo y entendido tradicionalmente, genera separación o uniformidad, según el caso, pero no conexiones singulares, y esa separación no tiene nada que ver con la frecuentación y la intimidad que podemos establecer con el movimiento. En la alógena hay consistencia, cierto equilibrio dinámico. Más que un mínimo de organización, habría que decir que se dan consolidados compositivos que mutan. Es un lugar de bordes muy frágiles pero al mismo tiempo, y quizá precisamente por eso, es plenamente creador.

***

El libro Hipercolibrí forma parte de la colección incandescencias de la editorial Hekht junto con: Informe (Reynaldo Jiménez, 2014), La socialidad (Franco Ingrassia, 2014), Lo Sagrado (Laure, 2014), Ameba Maga (Juan Salzano, 2015), Nuca (Reynaldo Jiménez, 2015), Documentos de la Escuela Nocturna (Señoras del Arco Iris, 2015), Todas Cuerdas (Romina Freschi, 2017), Pleromática o las Mareaciones de Elsinor (Gabriel Catren, 2017), ¡Santas Incubaciones! (Khatarnak & Khabandar, 2017) y Analítica de la Crueldad (Gonzalo Aguirre, 2017).

Juan Salzano ha publicado diversos libros de poesía y ensayo, entre ellos Ameba Maga (2.0.1.3. editorial, 2014 / Hekht, 2015), la traducción y prólogo del Deleuze Hermético. Filosofía y prueba espiritual, de Joshua Ramey (Las Cuarenta, 2016), ¡Afrodictum! (La propia cartonera, 2010 / Allox,  2011 / Literal, 2015), la selección, traducción y prólogo de Deleuze y la brujería, de Matt Lee y Mark Fisher (Las Cuarenta, 2009), la edición y prólogo del libro colectivo Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesía y brujería (Santiago Arcos, 2008 y 2017), y Muletología (Tsé-Tsé, 2006). Sus poemas y/o ensayos fueron incluidos en los siguientes libros: 4M3R1C4 2.0. Novísima poesía latinoamericana (edición y prólogo de Héctor Hernández Montecinos, liliputienses, 2017), The Enigmatic Absolute: Speculation, Heresy and Gnosis in Contemporary Philosophy of Religion (edición y prólogo de Joshua Ramey y Matthew Haar Farris, Rowman & Littlefield, 2016), Perfórmatas “X” Alógenos (edición de denaKmar naKhabra, Allox, 2013), Indios del espíritu. Muestra de poesía del cono sur (edición y prólogo de Roberto Echavarren, La flauta mágica, 2013), Plebella 25 números. Antología 2004-2012 (edición y prólogo de Romina Freschi, Eudeba, 2013), y Poemas completos de Néstor Perlongher (edición de Roberto Echavarren, La flauta mágica, 2012).

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Este viernes se presenta en la Estación Alógena la colección Incandescencias de la cual forma parte. ACÁ EL EVENTO

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